Cesare Brandi sulla Noto barocca

Fra i maggiori critici e storici dell'arte del Novecento, Cesare Brandi vive fra il 1906 e il 1987. Nel 1939 fonda, insieme con Giulio Carlo Argan, l'Istituto Centrale di Restauro, che dirige fino al 1959. Insegna Storia dell'arte medievale e moderna all'università di Palermo, poi a Roma. Dal 1958 si occupa di critica d'arte sul "Corriere della sera". È autore di numerosi saggi, fra cui: Quattrocentisti senesi, Milano 1949; La fine dell'avanguardia e l'arte oggi, Milano 1952; Teoria generale della critica, Torino 1975; Struttura e architettura, Torino 1975; Teoria del restauro, Torino 1977; Scritti sull'arte contemporanea, Torino 1977-79. Firma inoltre diversi scritti odeporici, come Viaggio nella Grecia antica, Firenze 1954. Il testo che qui si presenta, Noto, giardino di pietra, è del 1949.

c.r.

Noto, giardino di pietra

Mai fummo in Arabia, nel Tibet o in Persia, né sappiamo di persona se in quelle località favolose ancora si incontrino città siffattamente conservate da restituire al presente immediato un passato anche remoto: sulla fede altrui ci illudiamo che esistano. Ma chi vada semplicemente in quell'estremo lembo di Sicilia, da cui si scopre il faro del Capo Passero e quasi le creste dei mari che s'incontrano allo spartiacque, nell'"ingegnosa" Noto vogliamo dire, niente potrà chiedere di più alle iperboree visioni del sogno: ché, questa settecentesca Atlantide o Fata morgana, lentamente s'innalza di fra gli ulivi fitti e i mandorli come da una schiuma verde, pronta a richiudersi sull'apparizione dorata, ma d'un oro tenero e rosa come il miele. Altre città siciliane avranno nomi ben più fastosi da porgere, monumenti d'una eternità inviolata e senza rivali, come Palermo, ma nessuna, neppure Catania, produce simile apparizione, sicché Venezia sola nel suo perpetuo andare alla deriva d'un mare appena più pesante dell'aria, può invocarsi con una regalità maggiore e quasi in perenne levitazione rispetto alla contadinella siciliana.
Potrà credersi che domani, quando sarà investita da una fama universale e inevitabile, questa straordinaria città diminuisca la sorpresa e si smussi nel ricordo, sebbene non lo crediamo perché nessuna altra essendo più totalmente architettonica di Noto, la realtà formale dell'architettura si trova ad essere assai meno comunicabile per riproduzione grafica che qualsiasi altra arte. Né fotografia alcuna approssimerà mai l'incontro diretto col Partenone o col colonnato di San Pietro, sicché le strade di Noto si appiattiranno anch'esse penosamente nel soffietto della camera, e occorrerà muoversi di persona, farsele a piedi e passo passo col naso all'aria e con l'orgasmo che prende dormendo, quando si sente che si è sul punto di svegliarsi e non si vorrebbe.
Codesta città dunque, s'incontra ancor più come una cosa morta che come cosa viva, restituita da un naufragio, risollevata da un cataclisma: ed è curioso destino per chi sorgeva in realtà dalla distruzione totale di quel tremendo terremoto del 1693, durato lo "spatio di un De Profundis", a cui egualmente si deve la meraviglia di Catania e il meglio, a parte l'archeologia, di Siracusa; di altre ancora e strabilianti città siciliane. Né mai ci era stato dato di dover pensare a ritroso la rovina di Pompei nella perfetta conservazione di una città come Noto, l'una e l'altra frutto d'un cataclisma di cui il primo distruggeva conservando e il secondo conserva distruggendo. Ché Noto antica venne proprio rasa al suolo, e ne cambiarono perfino il posto per ricostruire quella attuale, con un piano semplice in apparenza, in realtà il più inatteso per chi conosce e apprezza le precipitose discese che affluiscono sul fianco di via Toledo a Napoli. La città di Noto, infatti, è a scala, più che a terrazze, si direbbe, e non come può parere sovrapposta una città quale Genova o inerpicata come Perugia o Assisi. A Noto si entra per un arco di trionfo ottocentesco, un piccolo arco che sembra un po' il modellino rustico di quello dell'Etoile, e s'imbocca una strada drittissima e piana, che già Sitwell , per farne capire ai lettori inglesi la luce né grande né piccola, paragonava a Piccadilly dove imbocca in Hyde Park, ma che, su
ll'inizio, non impressiona se non per il rettifilo d'una lunghezza inconsueta, quasi un chilometro, per un paese. L'altezza modesta delle prime case, questa loro stretta convenienza alla larghezza della strada, è solo la misura equa, italiana d'un piano respiro che scandisce il cuore lento di chi può correre senza affanno. Se la città s'aprisse su uno dei suoi spettacolari monumenti non c'è dubbio che annullerebbe la metà dell'incontro. Così come s'inizia, è un paese gentile e modesto; ma non si son fatti pochi passi che subito sulla destra cominciano ad aprirsi le piazze vaste e inclinate come palcoscenici, salgono le facciate diritte come canne d'organo, e le strade, le prodigiose strade laterali si impennano come le ripide prospettive del primo Quattrocento.
Ancora non si sa, ed è incredibile che i ricercatori abbiano atteso tanto a frugare gli archivi, chi furono gli architetti di Noto, se non in una laconica lista che uno studioso pubblicò su un giornale: nomi che, se si eccettua quello, del resto oscurissimo del Labisi o Alabisi, sono tutti perfettamente sconosciuti: Domenico Landolina, Antonio Mazza, Filippo Sortino, Rosario Gagliardi, Antonino Di Mauro, Giacomo Nicolaci. Di questi alcuni sembra che effettuassero viaggi nella penisola e anche in Francia: ma non vi è dubbio che l'eccezionale fioritura di Noto corrisponda ad un'eccezionale fioritura d'ingegni. Ingegnosa, appunto, è qualificata nel Settecento, la città di Noto, che già aveva fornito all'architettura palermitana il più famoso Matteo Carnelivari.
Comunque, nell'attesa che il dare e l'avere, fra tutti quegli ignoti, si chiarisca, noi ci limiteremo a sottolineare quegli degli aspetti di Noto, che ancor più dei singoli monumenti contribuiscono a fissare la fisionomia inconfondibile e inarrivabile della città. In questo senso nulla è più straordinario di queste strade laterali, in salita, meravigliosamente lastricate a quadrettature di lava e di pietra bianca; né, per quanto ripide, sembrano in salita, ma come si è accennato, traducono la salita in prospettiva, nelle sdrucciolevoli, precipiti prospettive masolinesche, a risucchio, a imbuto come tramogge rovesciate. Oppure si pensi alla prospettiva del Teatro Olimpico a Vicenza, e alla sorpresa che fa, se vi è capitato di camminarci dentro, quel nostro corpo refrattario al veloce rimpicciolimento che la finta prospettiva comanda. Da questa trasposizione di una prospettiva reale in finta prospettiva il ritmo architettonico riceve un'accelerazione straordinaria, una messa in evidenza che è come se la strada venisse incontro a noi piuttosto che noi a lei. Le passatoie di pietra del pavimento, le cornici dei tetti, i davanzali, i balconi rinfilano con una tale velocità nel remoto punto dell'orizzonte in cui confluiscono, vi è una tale piacevole infallibilità come di tiro a segno, in codesta convergenza, che veramente neppure un'architettura di getti d'acqua, come quella del grande viale di Villa d'Este a Tivoli, può raggiungere una maggiore interna mobilità. Simili al corrimano dei tapits-roulants sembrano snodarsi le guide di pietra e trascinare irresistibilmente lo spettatore come entro una pittura. Questa immagine allora ci aiuta ad aggredire più utilmente il mistero d'un'emozione per altro ineffabile. L'effetto di finta prospettiva, insieme con questo senso di entrare in una pittura, ci rendono conto della spazialità propria dell'architettura, altrettando inviolabile che quella della pittura e della scultura. Onde la sorpresa e l'incanto di potersi aggirare per quelle strade, come se fosse concesso di oltrepassare, alla Farnesina, la soglia delle colonne dipinte del Peruzzi. Queste strade dunque, nonché risolversi come certa facile critica potrebbe dedurre, in un effetto più decorativo che strutturale, esasperano la qualità stessa dell'architettura, di creare una spazialità propria e di precluderla all'esistenza, che vi sarà solo tollerata.
Un tale pensamento della strada come unità architettonica induce allora la considerazione del sott'in su, non meno che a Lecce, anzi di più, data la salita: e come a Lecce, infatti, compaiono i grandi mensoloni scolpiti dei balconi (nella stupenda via Nicolaci), soffittano il cielo, per così dire, o per meglio dire riquadrano l'unica apertura libera, suggeriscono travature invisibili da un lato all'altro della strada per convincerla nella spazialità d'interno che le compete. E in fondo, la Chiesa di Montevergine, concava fra due campanili, con quell'idea - ancora - del Nicchione del Belvedere, conclude nel diametro di pochi metri l'orizzonte posticcio, e il solo congruo per una strada, che è tale superba immagine di pietra.
Naturalmente si può bollare tutto ciò come "scenografico", ma attenti; la scenografia, se ridotta ad un trucco, se ridotta cioè a sviluppare l'illusionismo d'uno spazio naturalistico alle spese della spazialità propria dell'immagine, intende dilatare lo spazio finto in uno spazio vero, mentre qui si rovescia il problema e d'uno spazio vero se ne fa uno finto: lo spazio naturale viene a trovarsi compigiato come se si abbassi il soffitto d'un mantice, o come se, d'un colpo, si chiudano le stecche d'un ventaglio. La forzatura indotta è un effetto squisito, il frutto quasi d'un leggero incanto.
Il quale incanto giunge al fastigio della piazza del Duomo, ove una scalinata d'altezza imponente, davvero romana, conduce ad una facciata larga, dilatata come in uno specchio concavo: ed è singolare questa specie di rallentamento del ritmo in superficie, contrapposto all'accelerazione prospettica delle strade in salita. Ad accrescere, evidentemente, l'ascesa e lo sbalzo sia della scala che della chiesa, la loggetta leggerissima del Comune, ad un sol piano e coronata dalla balaustra, faceva come dire da pedana di lancio: il contrapposto era così chiaro, che solo cecità e malposto interesse di un Comune ahimé troppo ricco fra i tanti indebitati che conta l'Italia, ha potuto promuovere l'iniquo scempio della sopraelevazione in falso stile settecentesco, e doppiamente falso poiché ricreato di fantasie con volute e modanature immaginarie. Il danno prodotto è gravissimo, perché la loggetta doveva servire solo a imbastire la riquadratura dello spazio, senza tentare di chiudere il vano d'aria prodotto dalla piazza. Un po', per intendersi, come l'ufficio che nel cortile di San Damaso in Vaticano ha la muraglia bassa verso la piazza, al fine di non rendere un cortile interno le Logge di Raffaello, e nello stesso tempo suggellare, suggerendola, la figura geometrica che gli altri lati predispongono. Pertanto il piano rialzato è ancor più offensivo del complesso che del monumento singolo, perché ora, la singolare e leggerissima loggetta, diviene una specie di edificio accovato ai piedi della chiesa, mentre prima faceva ad un tempo da pedana all'ascesa e da griglia conclusiva di uno spazio che la forma architettonica esigeva chiuso, senza commistioni paesistiche: sicché anche le verdi sequoie che compongono i due ferri di cavallo di qua e di là dalla scalinata sono rigorosamente potate e rinettate come parallelepipedi, come un'architettura esse stesse.
La rottura dell'equilibrio, in questo complesso straordinario, è dunque ancor più grave, perché qui è straordinario il complesso più che il monumento preso a sé. E valga ad esempio la facciata della Cattedrale assai simile, sia o no lo stesso architetto, a quella del San Domenico di Palermo, la quale, a sua volta interpreta, con variazioni, la più anziana e berniniana di Sant'Anastasia a Roma. A Palermo quella facciata, per quanto grandiosa, non accende l'osservatore di particolari fantasie. Il gusto delle colonne esposte, un po' gracili e in aggetto, non contribuisce a muovere più plasticamente la dilatata muraglia: si svela un po' troppo il rimedio opposto al bisogno e quasi all'urgenza di ritmare tutto quello spazio, davvero un mare aperto, fra i due campanili, e le colonne segnano allora la battuta; che resta una battuta d'aspetto. Ora questi difetti contraddittori di costituzione gracile su un gran corpo, scompaiono o si rendono inavvertiti non solo per le varianti ma per il grandioso contrappunto che a Noto si organizza al di sotto e ai lati del monumento. Quell'enorme gradinata che sale ad ondate dai diversi ripiani, in realtà continua l'ascesa nei campanili e nella cupola; è una scalata ininterrotta in cui le suddivisioni verticali della facciata si pongono in contrappunto con i gradini orizzontali e in questo contrasto recuperano una funzionalità all'esiguità stessa della loro apparizione. Chi in Roma, a Trastevere, veda quelle grandi scalee moderne che salgono a Monteverde, non può non rammaricarsi della bellissima occasione sciupata di dare una consistenza formale a strutture così inevitabilmente monumentali: a Roma, dove dalla Trinità dei Monti alla defunta Ripetta non si lasciavano passare inosservate simili occasioni. Ebbene si pensi che questa grande scalinata di Noto, se prese a sé nella sua semplicità, è pressappoco una di quelle di Trastevere. Appunto con ciò si potrà sentire meglio il collegamento strettissimo che s'è istituito in ogni parte della piazza stupenda.
Le due insenature a ferro di cavallo, di cui s'è detto, servono a creare, ai piedi della scalea, come due cavee arretrate: e queste, che bilanciano con le simmetriche sequoie pressappoco l'altezza della loggetta ora scempiata, danno come la visione dall'alto prima d'esser saliti in alto, e slanciano la scalinata a guisa d'una traettoria, o arco, o ponte, fino al cacume della cupola rosata. Spostare qualcosa, in tale equilibrio sapiente, è romperlo per sempre, e noi non si sa che cosa faremmo per un lume di saggezza che convincesse a demolire l'orribile sopraelevazione con cui si colpisce al cuore la bellezza di Noto, da parte di chi, magari, crede con ciò di accrescerne il decoro. Se si pensa che alla metà dell'Ottocento si era riusciti ad insinuare nella piazza successiva un delizioso piccolo Teatro, che senza falsi stilistici s'inserisce nell'aspetto fantasioso di quest'altro nobilissimo complesso, se si pensa che perfino l'odiato liberty recupera non si sa come, in Sicilia, una certa tradizione locale e riesce ad amalgamarsi senza ignominia, sicché anche a Noto la palazzina all'ingresso del paese non vi sfigura, si resta sconfortati dalla nostra miseria attuale che ha inferto a Noto le offese, le uniche, che nella sua storia bisecolare ricordi.
Se poi, una volta superata la prima meraviglia dell'incontro, cominciamo a interrogare via via i monumenti che costituiscono l'ininterrotto, badate bene, ininterrotto tessuto della città, colpisce un certo diffuso arcaismo che non si trova in nessun'altra delle settecentesche città siciliane. L'aveva già osservato il Sirwell che Noto è più seicentesca che settecentesca. Né dipende strettamente da Catania, da Siracusa o da Palermo. Anche con Siracusa, che dista appena una quarantina di chilometri, non declina un diretto punto di contatto. Né solo per la diversità urbanistica; Siracusa infatti, dove non è stata barbaramente escussa, è tutta sforacchiata di stradine strette e scure come canali, con i gentili residui gotici, e i bei palazzi che si contorcono per seguire il filo delle strade. La piazza del Duomo, in questo senso, è quanto di più opposto alle geometrie impeccabili di Noto, e anche architettonicamente se ne distingue. Non tanto lo diciamo per il più vecchio Palazzo del Comune del Vermexio, così ancora cinquecentesco, quasi un Alessi primitivo; ma anche la splendida facciata della Cattedrale, dovuta, come ora si sa, a Andrea Palma, è romana e palermitana: romana per il ricordo esatto di Santa Maria in Campitelli. L'altro palazzo, Beneventano-Bosco da riferirsi ad un ignoto, Luciano Alì, con infedeltà rococò e lo squisitissimo partito delle scale, nel cortile, non ha corrispondenti in Noto. C'è invece, in Noto, un ricordo, che è quasi l'unico in Sicilia, dell'architettura del Fontana per il Palazzo Reale di Napoli, ed è quello che soprattutto rende dignitosamente arcaica la struttura dei suoi palazzi. Un documento siracusano ci fa sapere che ancora, nel settecento, si richiedeva di attenersi strettamente al Vignola, e sarà forse da supporsi una richiesta così esplicita anche in Noto, dove, pur senza neoclassicismi, e pur con gli estri borrominiani, si avverte un freno costante.
Sicché tutto quel genere di architettura ricca di ornati, che a Lecce, ad Acireale, e a Catania fiorì con ricchezza locale, inaudita, ha in Noto un solo straordinario esempio, quello che si è già citato, dei mensoloni scolpiti della palazzo Villadorata in via Nicolaci.
Poiché la rinascita di Noto e di Catania avviene nel medesimo tempo e per la medesima causa, non c'è dubbio che si dové a esplicita selezione se tutta quell'architettura del primo periodo catanese, che si raggruppa intorno ad Alonzo di Benedetto, non fu accettata, mentre del Vaccarini si notano alcune infiltrazioni, ma sempre sulla base comune di un gusto borrominiano. Tutto sommato bisogna riconoscere che è molto più presente il ricordo di Roma che di qualsiasi altra città siciliana: Maderno e Lunghi, Rainaldi e Borromini: una Roma seicentesca. E, per quel che si può sapere del Labisi, una certa conoscenza dello Juvara. Una tale selezione di cultura non può fare a meno di meravigliare, quando si pensi al maggiore "aggiornamento" che un Vaccarini personifica per le sue attinenze col Fuga e col Vanvitelli.
Noto così appare un'isola nell'isola, ripete, come Lecce, il miracolo di una scuola locale fatta di locali, che senza tralignare dal ceppo della grande colata barocca, tuttavia si declina in modo inconfondibile. In questo senso, occorre dirlo, con un'inflessione dialettale ancor minore che a Lecce, e proprio per questa riserva che non la fa smarrire nell'ornato.
Rispetto a Catania, che pure fu ricostruita su un rigoroso piano regolatore, quello di Noto ha il vantaggio d'essere stato pensato non solo in modo razionale, ma con un costante incanalamento estetico. La sua urbanistica arieggia ancor più quella delle grandi ville romane, gli accorgimenti, le paratie, gli squarci improvvisi, le prospettive a perdita d'occhio, le svolte, le terrazze, gli inviti. Noto, giardino di pietra.

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